Sobre un debut

En el primer volumen de cuentos de John Manuel Silva, Afrodita C. A. y otras empresas fracasadas (Caracas, Editorial Ígneo, 2014), se ensayan varias estrategias narrativas (realismo, ciencia-ficción, intimismo) con el fin de presentar diversas concreciones de la soledad y el desencanto. No obstante que el título incluye la posible clave de acceso (el término “fracaso”), la lectura del conjunto pudiera evidenciar falta de poiesis en virtud de que el orden de los textos y los argumentos desarrollados revelan una disposición atrabiliaria. Esto es, no leemos un proyecto concebido de manera orgánica, sino que recorremos un compendio dispuesto sobre la base de un tema general (la derrota) y quizá por ello tenue y delicuescente.

Compárense, por ejemplo, las piezas “Los discos de mi padre” y “Afrodita C. A.”, el primero construido bajo crudos parámetros realistas; el segundo adscrito a la fantasía científica. Ambos materializan el tema del amor, pero en registros tan contrarios que reducen el impacto de una tentativa metáfora global. Estos trabajos fueron reconocidos en dos importantes certámenes, circunstancia acaso decisiva para incorporarlos en la muestra. Se me dirá que sobran los casos de libros organizados de forma caprichosa; con todo, esas volubilidades son típicas de creadores autoritarios –déspotas por reconocidos– o de editores repentistas.

Ahora bien, vistos en su individualidad algunos cuentos destacan por el buen manejo en la representación de las tensiones entre padre e hijos (“La pantaleta”, “Una historia familiar” y el mencionado “Los discos de mi padre”); y el calco de voces homosexuales (de nuevo: “Los discos de mi padre” y “Una historia familiar”) y femeninas (“La pantaleta”).

Las técnicas de la ciencia-ficción se despliegan en “Astarté, C. A.”, “Afrodita, C. A.” y “Reflejo” (junto con “Betulio” –pintura de soledad y abandono– de los más débiles del tomo).

La violencia social queda fijada en “Las fotos de Popeye” y “El hombre de al lado”. “Flassss” nos recuerda la frivolidad nativa de cierta cultura pop.

Silva no desdeña, asimismo, la referencia al contexto político en brevísimas menciones a sucesos puntuales (“el paro del 2002 terminó de quebrar B. K. M.”, una pequeña compañía de fumigación, p. 88) o en ostensibles figuras: el ominoso “Maestro Técnico de Segunda Aguirre” de “Los discos de mi padre”.

Como suele ser natural en todo debut narrativo, hay escenas de relleno, explicaciones y pasajes inútiles: “Me pidió que me montara en su nave que estaba estacionada en uno de los reservados para ejecutivos. Me subí por el asiento del copiloto y él lo hizo por el del conductor” (p. 44). El dato pudiera parecer relevante; sin embargo, pronto descubrimos la caída: especificar dónde se sientan los personajes no aporta nada a la trama. Tampoco interesa saber que el puesto era “para ejecutivos”.

Sea lo que fuere, Afrodita C. A. y otras empresas fracasadas anuncia la salida de un narrador con recursos y perspicacia imaginativa, quien promete (y perdonen el lugar común) composiciones limpias y efectivas, como la que da título al grupo.

Apunte sobre un libro de Michelli

Adscrito a una tradición narrativa cuyos inicios podrían establecerse en la “acuarela de los costumbristas” (la frase es de Arturo Uslar Pietri), Tristicruel viene a incorporarse a una sólida línea en la cual sobresalen, en el siglo XX, los nombres de Simón Barreto Ramos, Luis Britto García y Ángel Gustavo Infante. Me refiero a la imitación de ciertas formas de la oralidad para construir el relato pero, sobre todo, como estrategia para fijar rasgos idiosincrásicos de lo venezolano. Así, con base en el calco del idiolecto caraqueño, Michelli materializa nueve piezas sostenidas en la capacidad comunicativa de una lengua constantemente erosionada por lo que algunos puristas llamarían “barbarismos”, no obstante que acá ese uso corrobora, como siempre, la facultad característica de la especie: el don del lenguaje. Es lo mismo que ocurrió antes con ciertas creaciones de los autores mencionados (mucha de su ganada fama se debe a ello), situación que, por supuesto, continuará presentándose en el futuro, pues la literatura suele echar por tierra las más bondadosas acciones de cualquier gendarme de lo escrito.

Cierto que Domingo (permítanme la confianza) señala que la suya es una propuesta que se vincula, en principio, con el choteo oral auspiciado por Cabrera Infante; sin embargo, su libro suma un nuevo título al conjunto de la narrativa venezolana sustentada en esa herramienta que intenta hacernos creer que leemos una transcripción y no, como indica la poética, una obra con intenciones artísticas, más allá del mero apunte idiomático. De modo pues que, Tristicruel supera el examen que todo debut implica, tanto más cuanto que se apropia de los aparejos discursivos del habla imitada en la escritura, una materia de difícil manejo incluso para narradores expertos.

Con todo, no es este el único elemento distintivo de las composiciones; otro, muy obvio, es el relacionado con el estatuto genológico de los relatos: ¿se trata de cuentos o crónicas? ¿O estamos ante un ejercicio de autoficción? Estas aparentes dudas hacen más interesante el volumen: Domingo supo traslapar los límites entre varias formas del discurso narrativo sin descuidar la esencia que da organicidad al libro: el claro argumento de una historia. Lo que quiero decir es que, aun cuando en algunos pasajes la prosa adquiere la tesitura de una crónica, un ensayo o simula una expansión autobiográfica, Tristicruel resulta un tomo de cuentos articulados en torno de las peripecias de personajes (humanos o no) asentados en Caracas y habituados de tal modo a ella que pudiera afirmarse que el tomo constituye un homenaje agridulce (o “tristicruel”) a esta ciudad. La mezcla y fusión de formatos y géneros, en fin, devienen entonces recursos para explotar las posibilidades creativas y simbólicas del cuento; una práctica por demás natural en el relato contemporáneo. En este sentido, recuerdo los trabajos de Alejandro Rossi (Manual del distraído —1978), Héctor Seijas (Cuadernos de pensión —1993) o Pedro Enrique Rodríguez (Oficio de lectores. Textos de detectivismo literario y especulaciones narrativas —2008).

Para seguir en el nivel de la estructura, hay otro aspecto al cual quiero hacer referencia: el gusto de Domingo por desarrollar pequeñas historias dentro de historias mayores, como leemos, justamente, en “Historia de los barrios escondidos de Caracas”, “Todos, todicos todos” y “Carruseles”. (Curioso: al peruano Julio Ramón Ribeyro debemos el excelente “Carrusel”, un cuento que lleva a otro cuento que lleva a otro cuento y así. En este mismo contexto sobra toda mención a la narrativa de Roberto Bolaño.) Esta estratagema permite que, en mínimo espacio, podamos intuir una perspectiva más amplia al unir los fragmentos integrados por el marco anecdótico. El ardid se hipertrofia de manera eficaz y fascinante en el apartado “Perrulandia” de “Historia de los barrios escondidos de Caracas”, donde a pie de página se desgrana otro cuento. En una de esas notas se lee:

En este cuento iba a caber una anécdota en que un par de perros domésticos, asomados en las ventanas de un carro[,] observaban (…) sonrientes a los peatones (…) El hecho es que si continuaba con eso, el motivo del cuento iba a perderse en un estudio de la naturaleza canina y no lugareño, se convertiría en una suerte de ensayo lleno de notas (p. 47).

 Pese al comentario, el apartado es eso: un jocoso “ensayo lleno de notas”.

“Villaverde”, quinta parte de “Historia de los barrios escondidos de Caracas”, también utiliza el mismo expediente: cristalizar un relato en la parte baja de la página, en las notas a pie.

Respecto de los registros temáticos, Tristicruel hace énfasis en la representación de la Caracas convulsionada de los últimos años. Algunas de las exhibiciones de la llamada “revolución bolivariana” reciben tratamiento mordaz, pero también el gentilicio caraqueño, anárquico y polarizado por la lucha ideológica. En general, los cuentos se escoran hacia el campo del realismo (“Adiós letrero”, “Alpaso quevan”, “Todos, todicos todos”, “Repagando la muerte”, “Gerontofobia”); no obstante, en ellos no se desdeñan las incursiones hacia la distopía (“Carruseles”, “Presovisón”), lo fantástico (“Lectura peatonal”) y la ciencia-ficción (“Villaverde”, quinto apartado, ya se dijo, de “Historia de los barrios escondidos de Caracas”).

Por otra parte, el tempo narrativo de estos textos se halla atravesado por una descarnada ironía en la cual el humor atenúa lo que de otro modo pudiera entenderse como una toma de partido sociopolítico, pese a aquello que aclara la “Alvertencia” [sic]: no “es de gratis el ingenuo sentido de compromiso (sea cualsea)” [sic]. Al contrario, Tristricruel rescata el tono festivo de la chacota venezolana de burlarse de los malos tiempos en buena literatura, sin desmedro de las dolorosas escenas que recrea ni de la triste pintura de una ciudad venida a menos. Esta actitud semeja el talante de quienes son capaces de hacer ficción con los escombros para sobreponerse a las causas en apariencia perdidas y con ese gesto dejar testimonio de cómo les duele el país. Una tierra donde entra con firmeza el libro de Domingo y donde habitan narraciones inolvidables de Igor Delgado Senior, Otrova Gomas, Salvador Fleján.

Finalizo. Es natural que cuando se lee el libro de un amigo se busquen tics, manías, cosas de su personalidad entre los párrafos, en la manera como cierra una frase, en los diálogos de un protagonista. Sin embargo, siempre tenemos presente que estamos ante una obra escrita con la solvencia o torpeza que le da su dominio del oficio, por lo que no solemos indagar si los textos son simples trasiegos de vida. Yo espero que al leer Tristicruel olvidemos que Domingo se marchó abruptamente y que nos sumerjamos en su imaginario igual como hacemos con todos los escritores: sin preocuparnos de antemano por su biografía. En todo caso, valga el sabio consejo de Eugenio Montejo: “Dura menos un hombre que una vela (…) / y sin embargo / cuando parte / siempre deja la tierra más clara”.

[Domingo Michelli. Tristicruel. Caracas, bid & co. editor, 2014.]

Sobrevivencia

En virtud de que también es músico, tal vez Hensli Rahn acepte que consideremos su primer volumen de cuentos como una gran pieza coral: algunos de los personajes y argumentos se despliegan o resuelven en el transcurso de varias composiciones. Así, pongamos por caso, en “De ahora en adelante” Bemba acepta que se le devuelva su desportillada consola de juego; ese mismo chico recibe en “El más allá” el pago pendiente por el aparato. Para rematar, el propio Bemba protagoniza “Corazón loco”.

Otros ejemplos: el padre del narrador de “Videoclub” acaba malviviendo en el “pueblo de la Luz”; este dato nos permite cerrar una pequeña historia iniciada en “Río Chico 1994”. Por su parte, el lábil dispositivo anecdótico de “La Guaira 1989” (el menos logrado de los trabajos) muestra sus consecuencias en “El más allá”, una estrategia que pudiera malograr la autonomía del relato si se lee el compendio de manera aleatoria.

Más demostraciones: la mujer policía de “La Guaira 1989” se parece mucho a la cancerbera de Bemba en “Corazón loco”; Reincidente, mera figura de relleno, hace acto de presencia en “De ahora en adelante” y en “El más allá”; Roger, hermano del protagonista de buena parte de los títulos, aparece en varias esquinas de las anécdotas.

De de los once cuentos que integran Dinero fácil (Caracas, Libros del fuego, 2014), seis constituyen una especie de fragmentado Bildungsroman: “De ahora en adelante”, “Río Chico 1994”, “La Guaira 1989”, “El más allá”, “Videoclub” y “Corazón loco”. En ellos es posible conocer el desarrollo intelectual de un joven caraqueño vinculado con la música y la literatura, sumido además en las veleidades típicas del descubrimiento del sexo y de los equívocos del mundo adulto. Para atenuar esta mínima “novela de formación”, permítanme el salto genológico, el autor se vio en la necesidad de introducir ciertos anclajes en los otros relatos de modo de mantener la organicidad del libro, como hace en “Río Chico 1994” al mencionar de pasada al dueto de “Portento”, o cuando materializa una historia completa en “Pesadillas de Bill” de resultas de un comentario hecho en “Más allá”.

De modo pues que los cinco cuentos que completan el tomo: “Portento” (Premio Sacven 2013), “La flor del pantano”, “Pesadillas de Bill”, “Sobre mi cadáver” y “Gasolineras” (Premio Policlínica Metropolitana 2010), se relacionan tenuemente con el resto, aquellos que descansan en la representación de la infancia y adolescencia de los sujetos.

Junto con “Videoclub”, “Portento” y “Gasolineras” resultan los mejores textos del repertorio. En esas tres piezas Rahn cristaliza el desencanto, la soledad y la desorientación no sólo de los personajes, sino quizá del país despeñado en la búsqueda del doloso y rápido enriquecimiento, sin asideros espirituales que puedan siquiera prever un posible cambio de rumbo.

Por lo demás, Dinero fácil incide en algunos tópicos –digo una obviedad– de la narrativa venezolana más reciente: el aplastante influjo de la cultura pop sobre la base de la cual funciona el imaginario de los personajes: sus referencias, sus valores y, en ocasiones, sus proyectos de vida. Una influencia que, adaptada a nuestro contexto, deviene constructo simbólico, si vale el término, de una generación.

Mal que nos pese, la imagen que arroja el libro, apenas disminuida por pasajes humorísticos, es la de un profundo desasosiego: una república abandonada a su suerte en donde a sus ciudadanos tan solo les queda la sobrevivencia y, si hay fortuna, algo de dinero fácil.

Cuento venezolano

Apenas publicada en 1985, El cuento venezolano se convirtió en una de las referencias antológicas del relato escrito en el país en el siglo XX. Quizá por una providencial coincidencia (o por cálculo literario) la compilación apareció al cumplirse treinta años de la Antología del cuento venezolano preparada por Guillermo Meneses, y aunque hubo otras muestras entre una y otra fecha, el compendio de Balza vino a complementar aquel célebre conjunto de 1955.

La fortuna de este libro, como ocurre con el de Meneses, acaso se deba al hecho de que la selección descansa en la intuitiva lectura de quien conoce los mecanismos ficcionales desde la perspectiva del creador y no de la del simple crítico o documentalista. No quiero decir que lo que motivó en su momento a Meneses a reunir su volumen o a Balza hoy a agrupar el suyo haya sido un mero capricho de artesano; o que un analista o un historiador de la literatura no tengan la debida sensibilidad para percibir las bondades estéticas de un cuento. Señalo, llanamente, que cuando un artista se propone fijar los textos que considera valiosos en una tradición literaria, lo hace con la mirada oblicua, llamémosla de ese modo, de aquel que alcanza a ver sinuosidades, pulsiones, arquetipos más allá de la estructura, el estilo o el argumento.

Así pues, el impacto del tomo de 1985 hizo que la casa editorial Círculo de Lectores de Madrid le pidiera al compilador una selección de la selección (perdonen la redundancia) para ser incorporada a la serie “Joyas de la literatura venezolana” en 1986, una breve biblioteca (ocho títulos) hecha sólo para los afiliados a ese circuito. Con todo, a fines de la década del ochenta ya la antología se había agotado, por lo que Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central se vio en la necesidad de imprimir una tercera edición en 1990. Esa vez Balza amplió la muestra estableciendo una práctica que continuaría en el futuro: su voracidad lectora y sus ansias por comprender el fenómeno lo han obligado a incorporar nuevos nombres surgidos entre los lapsos de cada edición o a redescubrir narradores olvidados por la historiografía literaria que se ocupa del siglo XX e incluirlos en la panorámica, como se verifica en la cuarta salida del compendio en 1996.

Esta quinta edición, sin embargo, es distinta a las anteriores por cuanto integra, sí, autores recientes, pero también piezas y nombres del pasado antiguo de estas tierras que luego serían conocidas como Venezuela, en un giro que pone en entredicho la historia del cuento entre nosotros. Explico: hasta 1996 Balza circunscribió su colección a relatos del siglo XX, ahora basta leer el índice para percatarse de que los inicios del género en el país se remontan, según su perspectiva, a la época precolombina. Sin duda, se trata de una reinterpretación que desmantela las rigideces genológicas y, más todavía, los tradicionales compartimentos históricos, útiles a la hora de establecer parámetros para el estudio puntual de algún aspecto de la literatura, pero poco flexibles para conocer ciertas manifestaciones que nos definen como sujetos pertenecientes a un lugar determinado. Porque desde cuándo nos sabemos fragmentos de una comunidad que comparte sueños, imágenes y recuerdos de un territorio común, se preguntaría Balza al diseñar esta nueva presentación de El cuento venezolano. Desde cuándo podemos cifrar la pertenencia a un espacio geográfico que nos ata y moldea. Cierto: un país puede ser una ficción, pero esa ficción nos hace cuerpo colectivo.

Por añadidura, las líneas imaginarias que trazan la cartografía, producto de negocios militares y políticos, nada tienen que ver con las fuerzas ctónicas que juntan a los hombres en un sitio. De modo pues que Venezuela comenzó su tránsito mucho antes de 1810 o 1830; tal vez echó a andar en un tarén invocativo de los Pemones, en las reflexiones de un cura visionario o en los abundosos párrafos de un cronista alucinado.

Como quiera que sea, esta manera de entender el alma nacional amplifica las dimensiones de la forma cuento y reacomoda sus orígenes hasta expresividades vinculadas con la poesía, la narración histórica, las sentencias, las crónicas, el diario de viajes y, si se me permite el término, con los mantras. Esas tumultuosas arquitecturas revelan tenues núcleos accionales que constituyen relatos en virtud de que se sostienen en el discurso narrativo. El tiempo, la conciencia estética, la necesidad precipitarán el cuento a fines del siglo XIX. Por aquellos días los contornos del género ya se han establecido y materializan un estado distinto, moderno, de la estructura, con lo cual se potencian sus funciones artísticas.

Esas funciones se despliegan no sólo en los trabajos canónicos, digamos, del volumen, sino que orientan las trece incorporaciones precolombinas y/o de la Colonia de esta quinta edición. Balza ha recogido, asimismo, algunas piezas singulares de escritores poco o nada conocidos en su condición de cuentistas, como Nicanor Bolet Pereza (relator de costumbres) y Jesús Semprum, este último, en palabras del antólogo: “el más brillante crítico literario de Venezuela en la primera mitad del siglo XX”.

Hay también composiciones de autores recientísimos, como si dijéramos de esta mañana, que no escaparon a la pesquisa del compilador y que hoy, felizmente, forman parte de una de las muestras más reconocidas en la tradición del cuento venezolano. Por supuesto, y como suele ocurrir en todo compendio de esta naturaleza, no están todos los que son, pero todos los que están sí son. Cierra el tomo una curiosa lista de expresiones de Fray Juan Antonio Navarrete: suerte de aforismos que podrían resumir las varias posibilidades de la ficción expuestas en las ochenta y seis piezas del volumen.

A toda antología la sostiene cierta tensión azarosa; El cuento venezolano, sin embargo, siempre ha gozado del prestigio de una bien ganada fama gracias a la vivacidad y a la inteligencia con la cual Balza selecciona los textos. Esta quinta edición constituye, además, una propuesta distinta y novedosa al incorporar materiales no considerados, tradicionalmente, como relatos; una actitud que integra la dimensión arquetipal de eso que algunos etiquetan bajo el rótulo idiosincrasia, pero que tal vez sea más exacto denominar pertenencia simbólica a esto que llamamos Venezuela.

Balza, José. El cuento venezolano. Antología. Caracas, Ediciones de la Biblioteca, Universidad Central de Venezuela, 2012.